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Yongjae Lee 

May.16 – Jun.14, 2026


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Hey! Recently we were working on a project for ..We design and build digital products people enjoy using...

A new project is an opportunity to create something unique.We are a Creative Digital Agency based in Buenos Aires, Argentina. We take pride in designing and building...

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You can check the attachment for a full view..More shots with final designs coming soon.

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Yongjae Lee would often use the phrase "to draw after" or "to draw a copy of". In the casualness with which he utters the phrase, one might sense a direct, almost disarming candor and a certain degree of cautiousness at the same time. To "draw after" something implies the prior existence of a concrete subject before the image created by the artist. These subjects range from the Joseon dynasty ink paintings and architectural forms to traditional East Asian portraits, as well as paintings and photographs situated within Western art history — primarily images he first encountered online. While he often chooses historical artifacts or artworks bearing institutional and historical authority as the basis of his work, he also turns to images circulating across the internet, detached from their original contexts.  


His process of "drawing after" follows a specific set of processes. Lee closely examines the works of others by enlarging them into individual pixels, dissecting them in detail before extracting a section or effect to transplant into his own works. He breaks images down into units of lines and spots according to what he needs, selecting and juxtaposing them with precision. As a result, fragments of adopted images drift away from their original contexts and emerge into unexpected times and spaces, much like the circulation of digital images themselves. This mode of selection does not lead to is crude clipping or collage, but to a meticulously constructed painting surface. Brownish layers, as though coated with grease and age, overlay the elongated skulls of beasts and portraits of immortals with a fabricated temporality. Within this temporal field, digital images that may once have functioned as empty signs begin to appear like uncanny symbols, while historically charged traditional images — such as Joseon dynasty's Daoist figure paintings or landscape paintings — are reduced to icon-like forms, almost like removable stickers. Regardless of their distinct origins, the two kinds of images arrive on equal footing upon the surface the artist constructs. 


It is never immediately clear if the artist is commemorating, celebrating, damaging, or contaminating the subjects of his works. This opacity of intention sustains the tension in the experience of viewing Lee's work. The artist recently began to draw fragments from his own earlier works. Lightning and darkness, clouds and sky, skin and red tattoos — motifs that once existed together within a single painting or landscape are now divided and dispersed across separate surfaces in this presentation. His focus shifts to even smaller units, and the scope of observation magnifies and grows immersive. Through this method, Lee's paintings possess a force and attitude distinct from impulses of spontaneous outpouring or meditation. He memorizes the strokes of artistic legacies he seeks to follow. He trains his body in the techniques used to render light and darkness in the 1700s Joseon paintings, then articulates them in 2020s Seoul, as though practicing the pronunciation of a foreign language. Only when he has grasped that foreign language in his mouth long enough to bend and maneuver it with the fluency of a native tongue does it finally transfer onto the painted surface.


The reason the artist's paintings tend toward abstraction despite the specificity of their subjects lies in their continual fragmentation. In Lee's previous solo show, a painting of a dragon emerging through clouds appeared in the work Diptych ‹이폭병 (二幅屛)› (2024). Derived from the traditional Korean Unryongdo (운룡도), or the ※dragon and clouds§ painting motif, the image reappears in the current exhibition dispersed into separate elements: clouds, darkness/sky, lightning, and a dragon. The artist expands the effects of each image derived from the previous work, transplanting them onto canvases of different scales — as though relocating them onto foreign soil. Such shifts or migrations occur repeatedly throughout his process: once from the temporal and spatial conditions of Joseon into those of contemporary Korea; once from the medium of ink and East Asian paintings into oil and Western paintings; and and once again from two rectangular panels into four irregularly scaled canvases. 


His works now displaced far from their origin are accompanied by a group of blackboard paintings beside them. Lee's Chilpan ‹칠판(漆板)› (2024), painted in reference to the Blackboard Tableau series by the Latvian-born American artist Vija Celmins, bears the faintly inscribed word Geukgi 극기 ("self-discipline") in place of an empty blackboard. The blackboard as an object, Celmins's blackboards, and Lee's blackboards differ in material, surface treatment, and modes of installation, and yet are visually very similar. In the 2026 blackboard paintings of now present, "empty" surfaces. Certain marks resemble meaningless traces or scribbles. Yet just as the artist had to densely fill the surface in order to convey emptiness, every mark is precisely a place touched by brush and paint so that it might appear exactly as it does. Emptiness and meaninglessness, intention and gesture, are all layered upon the black surface. Installed in close proximity to the artist's brown, earthy-toned paintings, the blackboard works appear almost like devices that annotate or direct attention toward them.


The mystical has often been claimed as the position of the marginalized, or as a superstitious and decolonial language. When such a perception or belief becomes self-evident, it functions at once as a possibility and a constraint. If there is someone who seeks to wield the mystical apart from those already marked by stigma, that figure would surely be a subject composed of countless citations. A subject constructed through citation discovers ways of speaking that do not rely on a fixed identity. Lee's dragons, immortals, lights, clouds, darkness, and water are not singular forms in themselves, but motifs that, through authority and repetition, became naturalized as the visual language of a particular era. The artist appears intent on summoning precisely this sensation of a natural language. Conscious of the anachronism and mortality embedded within traditional motifs and compositions, he gathers not the subjects themselves so much as their modes of expression and their effects, compiling them into his own lexicon to be retrieved and deployed as needed. For this reason, it no longer feels strange that works belonging to different terrains, eras, media, and palettes coexist side by side within his exhibitions. 


I suspect that the mystical that Lee seeks to engage resides in moments that produce a profound sense of strangness: the event of a young Asian person encountering the very notion of "the world" for the first time1; the moment when expressions of light and darkness through ink painting no longer register as reality; or the point at which systems of belief surrounding vividness and "representation" can no longer return to what they once were. To reach this threshold, the artist uses his pictorial surface as a site for concrete imagination of what preceded it, and simultaneously as a place that reactivates such strangeness anew. Strangeness, after all, is the opening through which one approaches the mystical. 


by Seojin Yim



1A scene from Okiku and the World (せかいのおきく, 2023), directed by Junji Sakamoto. Set in nineteenth-century Edo-period Japan, before the concept and word “world” had yet entered common usage, Okiku first encountered the term through her samurai father. Towards the ending scene of the film where she teaches her lover how to write, she holds up a sheet of paper bearing the word "sekai" (せかい).





이용재는 종종 “따라 그린다”라는 말을 사용했다. 그가 대수롭지 않게 꺼낸 이 말 어딘가에는 직선으로 날아드는 해소적인 느낌과 조심스러움이 동시에 느껴진다. 따라 그린다는 것은 작가의 그림 이전에 구체적인 대상이 존재함을 의미한다. 그 대상은 조선시대 수묵화와 건축 양식, 동아시아 전통의 인물화, 미술사(서양미술사) 안에 위치한 회화와 사진으로 대부분 그가 인터넷상의 이미지로 처음 접한 것들이다. 주로 역사적 권위를 지닌 유물 혹은 미술품을 작업의 소재로 선택하지만, 인터넷을 떠돌며 구체적인 맥락이 소거된 이미지를 참고하기도 한다. 


그의 따라 그리기에는 일련의 절차가 있다. 이용재는 다른 이의 작업을 픽셀 단위까지 확대해 샅샅이 뜯어 보고, 하나의 요소 혹은 효과를 일부 가져와 자신의 그림에 옮기는 일을 해왔다. 자신의 필요에 맞게 선과 얼룩의 단위까지 분해하고, 선택하고, 병치한다. 그 결과 채택된 이미지의 일부는 디지털 이미지의 유통과 같이 본래의 맥락을 떠나와 뜻밖의 시공간에 출몰한다. 이와 같은 취사선택의 방식은 마구잡이의 스크랩 또는 콜라주가 아니라 정성을 들여 표면을 채운 이용재의 회화가 된다. 기름때가 낀 것 같은 갈색빛 표면이 주둥이 긴 짐승의 얼굴뼈와 신선의 초상 위로 가상의 시간을 덧씌운다. 이 시간 안에서 비어 있는 기호였을 디지털 이미지는 기이한 상징물처럼 보이게 되고, 조선시대의 도석인물화 또는 산수화와 같이 태생이 의미심장했던 전통의 이미지는 탈부착이 가능한 스티커 같은 아이콘으로 분리된다. 두 이미지의 위상은 각자의 출발점과 무관하게 이용재가 형성한 표면에 이르러 대등해진다. 


작가가 자신이 그리는 대상을 예찬하는 것인지, 기념하는 것인지, 망가트리는 것인지, 오염시키는 것일지는 곧바로 알 수가 없다. 의도의 불가해함이 그의 작업을 바라보는 행위에 드는 긴장감을 지탱한다. 이용재는 이제 자신의 과거 작업으로부터 일부를 가져와 그리는 일을 한다. 천둥번개와 어둠, 구름과 하늘, 살갗과 붉은색 문신—하나의 그림이자 풍경이었던 그의 과거 작업은 이번 전시에서 두 개 이상의 화면으로 나뉘어 묘사된다. 작가의 초점은 점점 더 작은 단위로 나아가고, 관찰의 범위가 점점 더 깊이 들어가 확대된다. 이러한 방법에서 이용재의 그림은 분출이나 명상과 같은 충동과는 다른 힘과 태도를 가진다. 그는 자신이 따라 그리고자 하는 과거 유산의 획을 외운다. 1700년대 조선시대에 빛과 어둠을 표현하는 방법을 몸에 익히고, 그것을 2020년대의 서울에서 외국어 발음을 연습하듯 내놓는다. 외국어를 입안에 충분히 머금고 있다가 모어처럼 자유자재로 굽힐 수 있다는 느낌에 가까워졌을 때 그것은 화면 위에 옮겨진다. 


이용재의 그림이 지닌 소재의 구체성에도 불구하고 점점 더 추상의 방향으로 이동한다고 느껴지는 까닭은 계속되는 쪼개기에서 비롯한다. 그의 지난 개인전에서 볼 수 있었던 ‹이폭병(二幅屛)›(2024)1은 구름 사이로 등장하는 용을 그린 운룡도로 이번 전시 «3»에서는 구름, 어둠/하늘, 번개, 그리고 용으로 나뉘어 전시된다. 작가는 하나의 작품에서 파생된 이미지 각각의 효과를 확장하고 변주해 각기 다른 규격의 캔버스 위에, 말하자면 이국의 토양 위에 그것들을 이식한다. 이와 같은 소재의 이식 혹은 이동은 그의 작업 과정에서 여러 차례 발생한다. 조선에서 한국의 시공간으로 한번, 수묵/동양화에서 유화/서양화라는 매체로 한번, 두 폭의 직사각형에서 들쭉날쭉한 크기의 캔버스 네 점으로 한번. 


이렇게 자신의 원자리에서 멀리 떨어져나온 작업들 옆에는 이들을 동반하듯 놓인 검은 칠판들이 있다. 라트비아에서 태어난 미국인 작가 비야 셀민스(Vija Celmins)의 ‹블랙보드 타블로 Blackboard Tableau› 연작을 참고해 그린 이용재의 ‹칠판(漆板)›(2024)2에는 비어 있는 칠판 대신 “극기”라는 말이 흐릿하게 쓰여 있다. 이들의 작업 이전에 존재했을 칠판이라는 사물, 셀민스의 칠판, 이용재의 칠판은 모두 재료, 표면 처리, 설치 방식 등이 상이한데도 시각적으로 매우 유사하다. 2026년도의 칠판 — 그림에는 아무것도 적히지 않은 표면이 등장한다. 의미 없는 흔적이나 낙서로 보이는 부분도 존재한다. 그러나 비어있음을 전하기 위해 작가가 화면을 빈틈 없이 채워넣어야 했던 것처럼, 모든 흔적은 정확히 그러한 상태로 보이기 위해 붓과 물감이 닿은 곳이다. 비어있음과 의미 없음, 의도와 행위가 모두 검은 표면에 포개어 놓여지고, 완성된 칠판 — 그림은 갈색조의 다른 작업에 매우 가깝게 설치되어 그것을 수식하거나 지시하는 장치처럼 보인다. 


신비는 종종 주변화된 존재의 자리 혹은 미신적·탈식민적 언어로 선택되어왔다. 이러한 인식 혹은 믿음이 자명할 때, 이것은 가능성인 동시에 제약이 되기도 한다. 낙인을 진 존재 외에 신비를 구사하고자 하는 이가 있다면, 그는 분명 수많은 인용으로 이루어진 주체일 것이다. 인용으로 지어진 주체는 고정된 정체성에 기반하지 않은 채 말하는 방법을 찾아내기 때문이다. 이용재의 용, 신선, 빛, 구름, 어둠, 물은 단일한 ‘바로 그것’은 아니지만, 권위와 반복을 통해 자연 언어처럼 자리 잡았던 한 시대의 모티프다. 작가는 바로 이 자연 언어의 감각을 불러일으키고자 하는 것처럼 보인다. 전통적 소재와 구도의 시대착오성과 필멸을 의식하면서, 소재보다는 표현 방식과 그것의 효과를 자신의 사전에 기입하듯 모은 다음 필요에 따라 꺼내 쓰는 모양새다. 그렇기 때문에 그의 전시에서 상이한 땅, 시대, 매체, 색의 작업들이 나란히 놓이는 것은 이상한 일이 아니게 된다. 


이용재가 구사하고자 하는 신비는 한 아시아인 청년이 ‘세계’라는 말을 난생처음 접하게 되는 사건3, 수묵을 통한 빛과 어둠의 표현이 더 이상 실재라고 느끼지 않게 된 순간, 생생함과 ‘재현’에 대한 믿음 체계가 이전으로 돌아갈 수 없게 된 상황처럼 기이함을 자아내는 곳에 있다고 나는 추측한다. 이 경계지에 닿기 위해서 작가는 그 이전을 구체적으로 상상하는 장소이자 기이함을 다시금 촉발하는 장소로 자신의 화면을 사용한다. 기이함은 신비로 다가서게 되는 틈이기 때문이다. 


글. 임서진




1사카모토 준지(阪本順治)의 영화 ‹오키쿠와 세계 せかいのおきく› (2023)에 등장하는 상황. 아직 ‘세계’라는 말이 없었던 19세기 에도시대의 일본에서 오키쿠는 사무라이인 아버지로부터 ‘세계’라는 단어를 처음 듣게 된다. 그리고 영화가 끝나갈 무렵, 오키쿠가 연인에게 글을 가르치는 장면에서는 그녀가 “세카이(せかい)”라고 적힌 종이를 들어 보인다.

Yongjae Lee's practice explores the structure and temporality of painting. He speaks about painting through painting, creating paintings that represent other paintings. Drawing on Eastern and Western art histories, printed reproductions, and digital images as points of reference, he explores the grammar of painting and the conditions through which it takes shape. Lee regards tradition not as a fixed past, but as a heritage continuously formed and reformed through specific historical and cultural contexts. By citing and repositioning images from different periods and sources, he establishes new relationships between them and attends to what he describes as the “post-original state,” constructing narratives that extend beyond representation. His work is grounded in the methodology of the meta-picture, borrowing and transforming the structures of earlier paintings and the imagery of others. Through this process, painting becomes an ongoing conversation and a sustained field of research.



이용재는 작업을 통해 회화의 구조와 시간성을 탐구한다. 그는 그림으로써 그림에 대해 이야기하며, 그림을 재현하는 그림을 만든다. 동서양 미술사와 도판, 디지털 이미지 등을 주요한 참조 대상으로 삼아 회화의 문법과 그것이 형성되는 방식을 탐구한다. 작가는 전통을 고정된 과거가 아닌 시대와 맥락에 따라 끊임없이 발생하고 각색되는 유산으로 바라본다. 서로 다른 시대와 출처의 이미지들을 인용하고 재배치하여 새로운 관계를 만들어내고, ‘원본 이후의 상태’를 포착함으로써 재현 너머의 또 다른 서사를 구성한다. 그의 작업은 타인의 도상과 이전 회화의 구조를 인용하고 변형하는 메타-그림 방법론 위에 있으며, 회화를 하나의 긴 대화이자 지속적인 연구의 대상으로 확장한다.

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