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Vanilla

Miryam Charles, Atarangi Anderson, Seungyeon Yi

Jun. 20 – Jul. 12, 2026


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Vanilla is, unexpectedly, a political word. First, the word persuades through its sound. The lips meet and part, as if releasing a small burst of air. The tip of the tongue lightly touches the palate and rolls away. It unfurls. As the tongue turns inside the mouth, vanilla spills outward. To say vanilla is to release a scent at once sweet and lingering, dissolving into the air like falling snow. I think of the ecstasy of those intimate moments when a world I did not know suddenly arrives, borne on the utterance of a single word. Of the present in which nothing has happened, and yet everything has already been lost. Of a tiny world collapsing, and of a fragile future approaching from an unknown time and place. Of this place where the future bends toward the past, and the present turns back upon it. The thought appears suddenly and disappears just as quickly. Of accepting the end of the world and to speak of that long journey, the tongue releases vanilla in a way that refuses to end. It slips quietly, momentarily, between the teeth. It traces a spiral along the edges of the mouth, rounded in its pronunciation. A beginning without harshness, a middle without an edge, an ending without a period. At a certain point, even when I stop, the tip of my tongue continues to turn. Vanilla comes undone inside the mouth. You dissolve into vanilla. 


One milky dawn, while dreaming, something approaches my paralyzed body, takes my head in both hands, and bites into it as if eating a translucent fruit. In Chanson pour le Nouveau-Monde (Song for the New World, 2021), the narrator recalls a childhood spent on a Caribbean island many years after her father disappeared in Scotland. Miriam Charles layers the incomprehensibility of loss after the experience of losing someone onto a longing for her homeland of Haiti and the suppressed memories of a community. Like a song caught in endless repetition, the work is acutely attuned to the possibility of endings; it watches for them. The camera lingers over nearly motionless scenes—a cemetery, a waterfall, a shoreline, children’s toys scattered on the ground. The emotional density is immense. A persistent sensation hangs over the images: that something incomprehensible has already happened, or is about to happen. The song, sung in the artist’s native language of Kreyòl, seems to cast a spell upon the very condition of the world we inhabit—as though it has always existed, and will always exist, in such a state: one in which a tragedy has already occurred or is perpetually on the verge of occurring. In this way, the artist renders my despair and your disappearance, each individual loss, as fundamentally interconnected. 


Seungyeon Yi’s Time Eroded Cliff (2026) resembles a sea cliff shaped through the ceaseless passage of waves and breaking light, through cycles of death and birth. It is a formation carved by salt-laden water, or a place of refuge for living creatures. Laden with multiple layers of metaphor, the cliff becomes an entryway into another temporal realm. The materials that seem to melt and loosen across the wall surface, together with the tangible and intangible layers accumulated within them, evoke an ongoing process of movement and transformation. How many currents of time and change must they pass through? The moment a hand touches the ivory-coloured surface, its contours begin to dissolve. Apparitions of dead life forms drift within the mass, stripped of physical presence, volume, and specificity. If there is one thing the artist believes without doubt, it is that no disappearance is ever entirely complete; nothing vanishes without leaving a trace. That conviction slowly takes shape within the work, dissolving, settling, and accumulating across the surface. Time Eroded Cliff regards time not only as a merciless force that erases life, but also as a mystery that enables life to emerge and grow. Time does not move in a straight line. Instead, it extends in multiple directions, overlapping and folding into itself as it flows. 


Encountering Mata1, the end of the world no longer appears as a singular event but as a fractal—an ending that recurs endlessly at different scales. As a Māori artist living in the aftermath of a “small apocalypse2,” Atarangi Anderson weaves forms of life that emerge after collapse through Te Ao Wairua3—the spiritual realm encompassing the profound and sacred relationships among spirits, ancestors, all living beings, and the cosmos. The diamond-shaped pātiki4 motifs embroidered onto aute5 cloth symbolise both the abundance of feminine care and the fractal logic of a reality that is never fixed but constantly moving and renewing itself. Made by beating, joining, and thinning sheets of tree bark, the cloth stretches and envelops. Light and cool, it moves through the spaces between things. As the long strips of bark slowly lean toward us, an unfamiliar world begins to diffuse through the air. A pale white tinged with yellow flows quietly into our vision, inviting us to encounter a truth6 larger than ourselves. 


Text & Curated by Seunga You



1In Māori: Eyes that make spiritual perception possible
2As a Māori Indigenous artist, she argues that, like many Indigenous communities, the Māori have already experienced an apocalypse—that is, the end of nation, land, and culture.
3In Māori: The spiritual world
4Derived from the diamond shap–e of the flounder, thi–s motif metaphorically represents women’s care and devotion to the community (iwi) in Māori Indigenous culture. It is a symbol that honors the role of women who, even while men sleep deeply through the night, remain alert to the moment when flounder appear—providing food in the darkness and sustaining life through their labor.
5In Māori: Polynesian traditional barkcloth
6For example, the artist shared the following account of her working process: “Since 2020, the aute grove (pā aute) that I have been nurturing and caring for has been the subject of ongoing dispute, as developers have sought to purchase the land for housing construction. After years of legal contention, the case eventually reached the Supreme Court, and this week the garden is being dismantled. They are installing pipelines through the very old trees that form the source of my work.For me, this incident feels like yet another example of how colonial orders—still operating today—continue to obstruct every attempt to reassemble and restore the world. It is truly heartbreaking.” Such experiences invite us to reconsider what it might mean to create abundance and liberation within a world that is already damaged and displaced.





바닐라는 뜻밖의 정치적인 단어다. 바닐라는 먼저 발음으로 설득된다. 입술을 붙였다 터뜨리듯 연다. 혀끝이 입천장에 가볍게 붙었다 떨어지며 굴러간다. 도르르 열린다. 입속에서 혀를 굴리는 사이, 바닐라는 흘러내린다. 바닐라를 말하면 달큰하고도 지긋한 향이 공중에 녹아내린다. 눈송이처럼. 언제나 내가 알지 못하는 세계가, 발음하는 하나의 단어 위에서 불현듯 도착하는 순간의, 그 내밀한 깨달음의 놀라움에 대하여. 아무 일도 일어나지 않은, 그러나 모든 것을 상실한 지금에서. 아주 작은 내 세계가 무너지고 미지의 시공간에서 다가오는 연약한 미래에 관해서. 미래가 과거를 향해 휘어지고 현재가 과거를 향해 되돌아가는 이 장소에 관해서. 세상의 끝을 받아 들이는 일, 그 긴 여정을 말하며, 바닐라를 입 밖으로 내뱉는다. 잇새로 살그머니, 찰나에 미끄러져 나온다. 가장자리를 따라 나선형을 그리며 둥글게 발음한다. 거칠지 않은 시작, 날이 없는 중간, 마침표가 없는 끝. 어느 순간에는 내가 멈추어도 혀끝이 돈다. 바닐라는 입속에서 풀린다. 당신은 바닐라에 녹는다.


어느 우윳빛 새벽, 꿈을 꿀 때, 무언가가 나의 마비된 몸에 다가와서 내 머리를 두 손바닥으로 잡고, 반투명한 과일을 먹듯이 베어 문다. <새로운 세계를 위한 노래>(2021)에서 화자는, 아버지가 스코틀랜드에서 실종된 지 여러 해가 흐른 뒤, 카리브해의 섬에서 보냈던 자신의 어린 시절을 회상한다. 미리암 찰스는 누군가를 잃어버린 이후 겪게 되는 상실의 불가해함을, 고향 아이티를 향한 갈망과 억눌려온 공동체의 기억 위에 포개어 다룬다. 마치 끝없이 반복되는 돌림 노래처럼, 작업은 끝의 기미에 민감하고, 그것을 본다. 화면은 거의 정지해 있는 장면들—묘지, 폭포, 바닷가, 바닥에 놓인 아이들의 장난감—을 맴돈다. 감정의 밀도는 매우 높다. 불가해한 일이 이미 일어났거나 곧 일어날 것만 같은 감각이 지속된다. 작가의 모어인 크레올어(Kreyòl)로 읊어지는 노래는 마치 우리가 살아가는 세계의 조건 자체가 언제나, 영원히, 그런 상태—어떤 비극이 이미 발생했거나 곧 발생하려는 상태—에 놓여 있다는 운명을 주술하는 것만 같다. 작가는 그러한 방식으로 나의 절망과 너의 사라짐, 각각의 상실을 서로 연결된 것으로 그린다. 


이승연의 <시식애時蝕崖>(2026)는 밀려오는 물과 부서지는 빛, 죽음과 탄생을 거치며 모습을 갖추게 된 해식애를 닮았다. 염분 섞인 물이 빚은 산물 혹은, 생명체들이 은신처로 삼는 장소. 여러 은유를 내포하고 있는 절벽은 다른 시간의 영역으로 향하는 진입로가 된다. 벽면 위로 녹아내리다 느슨해진 물질들, 그 속에 겹쳐 있는 유무형의 층위들, 그것은 얼마나 끊임없이 흘러 움직이는 과정을 거치게 되는지? 손이 상아색 표면에 닿는 순간, 윤곽은 녹아내리기 시작한다. 죽은 생명들의 환영은 실물과 부피, 구체성을 잃은 채 덩어리 안에서 흐른다. 작가가 믿어 의심하지 않는 유일한 것이 하나 있다면, 그것은 흔적을 남기지 않는 완전한 사라짐은 없다는 것이다. 그 믿음은 이 평면에서 녹아들고 쌓이며 느리게 윤곽을 얻었다. <시식애>는 시간을, 생명을 사라지게 하는 무자비한 것이기도 하지만 동시에 생명을 자라나게 하는 신비로 바라본다. 그러니 시간은 이 평면에서 직선으로 흐르기보다 여러 방향으로 뻗어 나가고 또 포개어져 흐른다. 


마타(Mata)와 마주하면, 종말은 단 한 번의 사건이 아니라 규모를 달리하여 끝없이 반복되는 프랙탈처럼 느껴진다. ‘작은 종말’ 이후의 삶을 살아가는 마오리 선주민으로서 아타랑이 앤더슨은, 테 아오 와이루아(Te Ao Wairua)一영혼, 조상 그리고 모든 생명체가 우주와 맺고 있는 깊고 신성한 연결을 포괄하는 영적인 차원一를 통과해 무너진 세계 이후의 생을 펼친다. 아우테(Aute) 천에 수놓아진 마름모 모양의 파티키(Pātiki) 문양은 풍요로운 여성 돌봄의 상징이자, 고정되지 않고 끊임없이 움직이는 실체로서 순환하는 프랙탈을 은유한다. 나무껍질을 두드리고 이어 붙여 얇게 펴 만든 천은 늘어지고 감싸안으며, 가볍고 선선한 감각으로 사이를 통과한다. 길게 뻗어진 나무 겉껍질이 우리에게로 서서히 기울면, 알지 못했던 세계가 공기 속으로 퍼진다. 노란빛을 띤 하얀빛은 그렇게 흘러 들어와 더 큰 진실을 마주하도록 한다. 


글 & 기획. 유승아




1마오리어. 영적인 지각을 가능하게 하는 눈
2마오리 선주민으로서 작가는, 수많은 선주민 공동체와 마찬가지로 마오리가 이미 민족과 땅 그리고 문화의 종말 즉, 아포칼립스를 경험했다고 말한다.
3마오리어. 영적인 세계
4마오리어. 폴리네시아의 전통 나무 껍질 직물
5가자미의 마름모꼴 형태에서 유래한 문양으로, 마오리 선주민 문화에서 공동체(iwi)를 향한 여성들의 돌봄과 헌신을 은유한다. 남성들이 깊이 잠든 밤에도 가자미가 나타나는 순간을 놓치지 않고, 어둠 속에서 식량을 마련해온 여성들의 역할을 기리는 상징이다.
6예를 들어, 작가는 다음의 일화를 전했다. “2020년부터 내가 가꾸고 길러온 아우테 나무 숲(pā aute)은 지난 3년 동안 개발업자들이 주택 건설을 위해 해당 부지를 매입하려 하면서 분쟁의 대상이 되어 왔습니다. 수년간의 공방 끝에 이 문제는 대법원까지 갔고, 바로 이번 주에 그 정원이 철거되고 있습니다. 그들은 제 작업의 근원이 되는 오래된 나무들 사이로 파이프라인을 설치하고 있어요. 저에게 이 일은, 우리가 세계를 다시 세우고 회복하려 할 때마다 여전히 작동하는 식민의 질서가 그것을 어떻게 가로막는지를 보여주는 또 하나의 사례처럼 느껴집니다. 그것은 정말 가슴 아픈 일이에요.” 훼손하고 밀린 세계 속에서 풍요와 해방을 만든다는 것은 무슨 의미일지 떠올리도록 한다. 

Miryam Charles has developed a body of moving-image work that explores narratives of identity, place, and memory through the experiences of a family that migrated from Haiti to Canada. Moving beyond the frameworks of linear time and narrative, her work reveals the unstable and continually shifting nature of memory, identity, and the notion of home through non-linear structures and dreamlike transitions between images.


미리암 찰스는 아이티에서 캐나다로 이주한 가족의 경험을 토대로, 정체성과 장소, 그리고 기억의 서사를 탐구하는 영상을 제작해 왔다. 그의 작업은 선형적 시간과 내러티브의 틀을 벗어나, 비순환적인 구조와 꿈결 같은 이미지의 전환을 통해 기억과 정체성, ‘집(home)’이라는 개념이 지닌 불확정적이고 끊임없이 변형되는 속성을 드러낸다.




Atarangi Anderson is a descendant of Te Aitanga-a-Hauiti and Ngāti Hauiti. Exploring her identity as a wāhine Māori and traditional modes of making, she works with aute, a barkcloth and plant fibre material used in Māori culture for ceremonial and spiritual purposes. Her practice reflects on tuakana (those who came before) and teina (those yet to arrive), exploring intergenerational relationships of care, reciprocity, and cyclical responsibility.


아타랑이 앤더슨은 테 아이탕아 아 하우이티(Te Aitanga-a-Hauiti)와 응아티 하우이티(Ngāti Hauiti) 의 후손이다. 마오리 여성으로서의 정체성(wāhine Māori)과 전통적 제작 방식을 탐구하며, 마오리 문화에서 의례적·영적 재료로 사용되는 식물 섬유이자 나무껍질 천인 아우테(aute)로 작업한다. 그의 작업은 먼저 존재한 생명 투아카나(tuakana)와 이후에 올 생명 테이나(teina)에 관해 성찰한 결과이며, 이를 통해 상호 돌봄과 순환적 책임의 관계성에 관해 탐구한다.




Seungyeon Yi excavates the countless moments that slip past unnoticed and the dense strata of accumulated history, tracing the vibrations of memory that linger within specific places and translating them into two- and three-dimensional forms. By giving form to that which disperses and disappears, she follows traces embedded within vast temporal flows that exceed human perception. Her practice may also be understood as a kind of archaeological gesture—gathering and preserving fragments of time that might otherwise be lost.


이승연은 인간이 인식하지 못한 채 흘려보낸 수많은 시간과 두텁게 쌓인 역사의 지층을 파헤쳐, 특정 장소에 남은 기억의 진동을 더듬어내고 그것을 평면과 입체의 형식으로 옮겨 기록한다. 흩어지고 사라지는 것들에 형태를 부여함으로써, 인간의 감각을 넘어서는 거대한 시간의 흐름 속 흔적을 추적한다. 이는 보존을 위한 시간을 수집하는, 일종의 고고학적 행위이기도 하다.

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