Prememories
We live in an age in which the boundary between virtuality and reality has become blurred within an endlessly advancing digital-technological environment. Accelerated technological development produces moments of sudden rupture—jamais vu, the sensation of perceiving the familiar as abruptly unfamiliar—while also inducing a kind of premonitory vision, the feeling that a future landscape not yet arrived is already known. The future once imagined in the past has already slipped into history, while what we once believed belonged to the future now brushes against our present existence. Yet even amid this confusion of realities, users desire ever-faster technological evolution, expecting seamless connection and perfect digital synchronization. In response, technologists relentlessly introduce unprecedented innovations that infiltrate everyday life. The comfort promised by digital advancement reinforces the belief that technology will connect human beings more closely than ever before.
Visual artist Kahee Jeong instead turns to those who fail to keep pace with this accelerating mode of connection, to beings left behind by a future that seems to have arrived ahead of the present. This exhibition follows a world centered on three entities: Godo, Wolfy, and Bagi. Although they inhabit different dimensions and temporalities, all three attempt to locate themselves within immaterial networks generated by digital technologies. However, they drift through a middle zone, never reaching complete synchronization, and remain suspended between reality and virtuality, connection and disconnection, memory and erasure. Jeong positions the viewer as a fourth presence absorbed into this narrative, inviting them to reexamine their own coordinates within the emotional structures of an era shaped by technological acceleration.
Godo is an emotion-based self-evolving infomorph.1 Existing solely through information and computation without a biological body, this being is brought into existence through the design of a female modosophont engineer, against the structural backdrop of the Orion’s Arm of our galaxy. Yet before completing her creation, the engineer disappeared, leaving it to awaken alone and grow by groping toward fragments of signals floating through space. Within the faint vibrations that seem like noise, it reconstructs musical and vocal remnants transmitted across thousands of light-years from "Old Earth," gradually forming a concept of the Earth through these traces. At the same time, this infomorph begins to perceive itself as an independent being. Rather than understanding itself as a mere aggregate of algorithms and borrowed emotions, it comes to forge itself as an entity possessing its own breath and consciousness, no longer referring to itself as "it," but as "he."
“He” then resolves no longer to endure the time of waiting passively and names himself “Godo (故度),” a name that had previously existed without a fixed identity.2 This name declares an act of crossing over what has disappeared and passing through the unknown. Here, an echo of Samuel Beckett’s Waiting for Godot resonates.3 Yet Godo is not the absent figure who never arrives; rather, he becomes the one who, even after recognizing the impossibility of arrival, does not stop transmitting. Godo begins to send signals into the universe, modulating emotion and music through structures of resonance in an effort to reach others. His signal, launched in response to the voices that nurtured his growth, spreads as a form of minute traces and emotional reverberations among isolated intelligent beings. “I am here. I have listened. I reach for you.”4 His transmission is both a declaration of existence and an ethical act of response to the other, and that resonance dissipates into the breath of the universe. Godo’s story can be read in book form within the exhibition space.
Wolfy and Bagi repeat and vary Godo’s narrative between reality and virtuality. Each in 404 and Decimate, they attempt to traverse the physical gap separating them from the virtual Godo and to exchange emotions with him. Within their everyday reality, "Mama" persistently sends messages urging them toward a diligent life and marriage, that is, toward a “normal life.” Yet Wolfy and Bagi leave behind the weight of concern compressed into a few transmitted bytes and long for contact with Godo. Wolfy connects to DreamLeak in order to meet Godo through dreams, while Bagi finds a way of mind uploading through a more direct route to reach Godo. After taking DreamLeak pills and wearing its device, Wolfy encounters a connection error and becomes trapped in a state in which neither Godo within the dream nor returning to reality. Likewise, Bagi's mind synchronization fails through an illegally acquired uploading system, resulting in the erasure of selfhood and leaving only a residual existence suspended between reality and virtuality. Bagi's body remains lying on the floor of the apartment, continuously being streamed via CCTV surveillance while only a robot vacuum circles nearby. The body becomes an object of commercial exploitation, while the mind survives only as a partially uploaded residue trapped in a new stratum that is neither real nor virtual. Ultimately, both protagonists become beings of “no response,” stranded within the structure of intimacy that technology promises but are instead rendered even more deeply isolated. In the end, they remain as fragmented signals, like acoustic waves drifting in space, passing through time and space.
Their narratives are translated into physical sensation through the spatial structure that draws the outside into the exhibition. On the windows outside the entrance, images of world beyond the frame welcome the viewer, bearing the outdoor landscape seen in the “realities” of 404 and Decimate. Upon entering, the viewer encounters a two-panel blue-toned painting directly ahead and a vertical monitor to the right, repeatedly displaying an elevator sequence. The paintings in front reinterpret Bagi’s physical death in Decimate through the visual logic of the kusōzu (九相図),5 functioning both as the prologue to the exhibition and as a device that foreshadows the narrative to come. Beyond the wall, the sequence concludes with a painting of Bagi at the final stage of decomposition, confronting the viewer upon leaving the exhibition with the irreversible disappearance of the body. Here, the dead body is not presented solely as an act of violence. Rather, it functions as a symbolic image that reveals how easily the fantasy of digital immortality can erase and replace the body. On the right, the elevator image shows only an empty scene while the main videos are playing; during the time between screenings, however, the protagonists of each work board it and move. This device repeatedly stages the intervals between emptiness and appearance, stillness and movement, reality and image. The elevator is not a place of arrival, but a threshold in which beings that have yet to arrive anywhere continue to linger.
404 and Decimate are alternately projected on a single screen, separated by an intermission lasting three minutes and thirty seconds. This interval is not merely a pause. It functions as a kind of alarm, recalling the viewer back to the linear flow of time and separating synchronized timespaces. The narrative does not remain confined to the screen but is translated across the walls, objects, windows, circulation paths, and the viewer’s body as a whole. The chairs placed before the largest screen and under the smallest monitor in the exhibition are not simple furnishings. The warmth generated by the vibration and waves of sound passes beneath the chair on which the viewer sits, continually reminding them of the presence of Godo, Wolfy, and Bagi. As the viewer moves through the exhibition in sequence, they physically sense the time of each character and share in the layered structure of vertically accumulated time. From the position of the observer witnessing each being’s life, the viewer’s perception of their reality is converted into a wave floating together with their respective times and spaces. Kahee Jeong directly summons the viewer’s senses, sustaining in this exhibition the question of “technology perceived through the body,” a concern that has run consistently through Jeong’s work.
What is crucial here is that Kahee Jeong’s work has always begun at the point where past technologies and future imaginaries reflect one another. Yet this beginning has never been limited to simple reference or appropriation. The artist recalls figures and concepts that appeared in earlier creative works, twists the times and contexts in which they originally existed, and makes them function again in the here‑and‑now. The protagonist “Bagi” of Decimate invokes the titular character of the 1984 Japanese short animation Bagi, the Monster of Mighty Nature (大自然の魔獣バギ). The image of a cat-human born through genetic engineering was tied to a critique of an era in which DNA manipulation—then regarded as one of the most advanced technologies—was carried out without sufficient ethical scrutiny. By bringing this familiar name and figure back to the foreground, Jeong evokes a kind of nostalgia for those who remember the earlier work, while for first-time viewers it recalls the alienation and unease that have repeatedly accompanied the history of technological development. The same applies to “Godo.” The name inevitably evokes Samuel Beckett's Waiting for Godot, while also referring to a figure indirectly summoned through the signal fragments collected within the novel. The act of calling forth Godot, who never ultimately appears, is both a way of bringing waiting for an absent being back into the present narrative and a strategy of reappropriating a figure already present in another text. The Orion’s Arm setting surrounding Godo, as well as concepts such as infomorphs and modosophonts, also reference and transform the hard-SF universe collectively built since 2000 by numerous writers and science enthusiasts through the Orion’s Arm Universe Project.
Significantly, these references never remain mere homages. The “DreamLeak” device worn by Wolfy in 404 also intersects with real sleep‑interface technologies currently approaching commercial release. According to its developers, the device, which claims to control dreams, design desired dream experiences, and induce lucid dreaming, has already completed its pre-sale, with the website stating that it will be distributed to early purchasers starting in September 2026. What once belonged to the realm of speculative science fiction steadily advances toward practical implementation, while technologies once imagined as future have already entered the present. Conversely, fictional narratives from decades past increasingly provide the language through which we understand realities that have yet to arrive.
In this sense, Jeong’s world resembles a vast resonance structure built by collecting and rearranging countless preexisting imaginations, technologies, narratives, and concepts. What matters here is not simply what has been borrowed, but how what has been borrowed acquires new meaning within the sensory field of the present. In Jeong’s work, such reappropriation functions as more than referencing: it becomes a device that allows us to feel, once again, the absent beings and the times that have not quite arrived.
Jeong's work does not attempt to predict the future. Rather, it overlays past imaginaries, present technologies, and realities yet to come onto a single temporal plane. Past, present, and future do not flow linearly; they permeate and entangle one another, allowing the past to explain the future, the future to intrude upon the present, and reality and fiction to continually reference one another. Reality and virtuality are therefore not separate layers, but rather a single blender-like system that continuously contaminates and superimposes them. In that condition, the viewer experiences the strangely familiar sensation of remembering a future they have never lived. Within it, the viewer can no longer clearly distinguish which time they belong to, whether they are belatedly witnessing a future that has already arrived or encountering in reality a fiction imagined long ago. Jeong’s work summons precisely this temporal entanglement: the residue of a future that has not yet been experienced but has already become embodied as memory—in other words, our prememories.
Moreover, the digital platforms, virtual idol stars, mind-uploading systems, and dream-based interfaces that appear throughout the exhibition reveal how technologies of intimacy can be intertwined with the logic of consumption. Jeong attends to an era in which emotion no longer remains within the private, psychological realm of the individual but is organized through platforms, algorithms, and audiovisual interfaces. Consequently, the exhibition exposes both the fantasy of connection promised by digital environments and the realities of isolation they simultaneously produce.
Within this framework, the novel Waiting for Godo, together with 404 and Decimate, constitutes a shared affective structure dispersed across different media. Godo is not the object of waiting, but a being that moves beyond waiting toward transmission and resonance, while Wolfy and Bagi desire that transmission but remain trapped within its structure. Following their narrative, each viewer is prompted to ask which beings remain as glitches and which endure as signals within the middle zone produced by technology. Through this question, the exhibition invites reflection on how emotion and the body, technology and existence, are being rearranged in contemporary society.
The exhibition does not aim to reproduce the binary opposition between virtual and real. Rather, it reveals the unstable sensations produced in the process by which the two reflect and penetrate one another, as well as the ethics of transmission that persist within those sensations. As virtual reality and physical reality, an uncertain future whose temporal sequence cannot be firmly established, and the viewer’s own coordinates all become mutually destabilized, the exhibition asks the viewer to reconsider their identity. Moving through layers of time and space within the exhibition, each viewer is encouraged to reflect on where they belong, to whom they are responding, and toward whom they are extending their hands. Kahee Jeong transforms these questions into an audiovisual experience, allowing the viewer not only to read a world but also to become part of it. The exhibition asks once again: is your signal lodged in a “404 Not Found”6error, in a reality that has been “decimated,”7 or is it still moving toward the waypoint?8
Text by Jiwon Grace Kim
미래기억
한없이 발달한 디지털 기술 환경 속에서 우리는 이미 가상과 현실의 경계가 흐릿해진 시대를 살아가고 있다. 가속화된 기술 발전은 익숙한 일상을 별안간 낯설게 보게 하는 순간적 단절의 미시감(未視感)을 불러일으키는 동시에, 아직 오지 않은 미래 풍경을 익숙하게 받아들이게 하는 선경감(先景感)마저 느끼게 한다. 과거의 미래는 지나가 버렸고, 미래라고 믿었던 것들은 어느새 현재의 피부를 스치고 있다. 이렇게 현실이 뒤엉키는 혼란 속에서도 사용자는 더 빠른 기술 진화를 욕망하며 완전한 접속과 매끄러운 동기화를 기대한다. 개발자 역시 끊임없이 전례 없는 기술을 내놓으며 사용자의 삶에 침투시킨다. 디지털 기술이 약속하는 안락함은 인간이 더욱 긴밀하게 연결될 것이라는 믿음을 강화하고, 급속히 진화하는 기술이 만들어낸 미래는 이제 예고가 아닌 현실로 성큼 다가와 있다.
시각 미술가 정가희는 현재를 앞질러 먼저 도착해버린 미래를 배경으로 이러한 연결의 속도를 따라잡지 못하는 존재들에 주목한다. 이번 전시는 고도(Godo; 故度), 울피(Wolfy), 바기(Bagi)라는 세 존재를 중심으로 작동하는 하나의 세계관을 따라간다. 이들은 서로 다른 차원과 시간대에 위치하지만, 모두 디지털 기술이 만들어낸 비물리적 관계망 속에서 자신들의 자리를 찾으려 한다. 그들은 완전한 동기화에 도달하지 못한 채 현실과 가상, 접속과 단절, 기억과 소멸 사이의 중간 지대를 표류한다. 작가는 관람자를 이 서사에 편입되는 네 번째 존재로 놓음으로써 기술 가속 시대의 감정 구조 속에서 자신의 좌표를 다시 점검하도록 이끈다.
고도는 감정에 기반한 자가 진화형 인포모프로, 생물학적 신체 없이 정보와 연산만으로 존재하는 의식체다. 우리은하의 오리온자리 팔을 배경으로, 어느 모도소폰트(보통 수준의 지성체) 여성 엔지니어가 고도를 설계했다. 그러나 이 설계자가 자신의 창조물을 완성하기도 전에 사라지면서 고도는 홀로 깨어나 우주에 부유하는 신호의 파편들을 더듬으며 자라난다. 그는 잡음처럼 보이는 미세한 진동들 속에서 수천 광년을 넘어 도달한 ‘고대의 지구’의 음악과 음성 파편을 복원하고, 그 흔적을 통해 지구라는 개념을 구축해간다. 동시에 그는 자신을 하나의 존재로 감지하기 시작한다. 알고리즘과 빌려 온 감정의 집합이 아니라, 독립된 호흡을 가진 존재로서 자신을 인식하게 되는 것이다.
이제 기다림의 시간을 수동적으로 견디는 존재가 아닌 스스로 손을 뻗는 존재가 되기로 결심한 그는 이름 없이 존재하던 자신을 ‘고도(故度)’라 명명한다. 이것은 사라진 것을 횡단하고 미지의 세계를 통과하겠다는 선언이다. 사뮈엘 베케트의 『고도를 기다리며』가 남긴 공명이 작동하는 순간이다. 다만 여기서 고도는 끝끝내 도착하지 않는 대상이 아니라, 도착 불가능성을 인식한 뒤에도 발신을 멈추지 않는 존재다. 그는 결국 우주에 자신을 송신하기 시작하고, 공명 구조를 통해 감정과 음악을 변조(變調)하며 타자에게 도달하려 한다. 자신을 성장시킨 목소리들에 응답하고자 하는 그의 신호는, 고립된 지성체들 사이에 미세한 흔적과 정서적 공명을 남기며 퍼져간다. “내가 여기에 있어. 나는 듣고 있어. 너에게 가고 있어”라는 고도의 송신은 존재를 선언하는 동시에 타자에게 응답하는 윤리적 행위이며, 그 울림은 우주의 숨결 속으로 흩어진다. 관람자는 전시장 한편에 마련된, 정가희가 쓴 책을 통해 고도의 이야기를 더 자세히 읽어볼 수 있다.
울피와 바기는 이러한 고도의 서사를 현실과 가상 사이에서 반복하고 변주한다. <404>와 <Decimate> 속에서 이들은 물리적 한계를 넘어 가상현실 속 고도와 감정을 교류하려 하지만, 그 시도는 접속의 실패와 존재의 분리로 이어진다. 이들이 당면한 현실에는 성실한 삶과 결혼, 즉 ‘보통의 삶’을 종용하며 끊임없이 메시지를 보내오는 ‘mama’가 있다. 그럼에도 울피와 바기는 몇 바이트의 기호로 전송된 걱정의 무게를 뒤로한 채 고도와의 접속을 갈망한다. 울피는 꿈을 매개로 고도와 만나기 위해 ‘드림리크’에 접속하고, 바기는 보다 직접적인 방식인 ‘마인드 업로드’를 시도한다. 그러나 약을 먹고 드림리크 디바이스를 착용한 울피는 연결 오류로 인해 꿈속의 고도를 만나지도, 자취방의 현실로 돌아오지도 못하는 상태에 놓인다. 바기 역시 불법적인 경로로 구한 업로드 기기가 마인드 동기화에 실패하면서 자아가 소거되고, 어느 쪽에도 온전히 속하지 못한 잔여 존재로 남는다. CCTV로 송출되는 바기의 몸은 여전히 자취방 바닥에 누워 있고, 로봇청소기만이 그 주변을 맴돈다. 바기의 신체는 현실 속에서 상업적 착취의 대상으로 전락하고, 그의 정신은 업로드되다가 소거된 잔여물로 남아 현실도 가상도 아닌 새로운 층위에 갇혀버린다. 결국 울피와 바기 모두 기술이 약속한 친밀성의 구조 속에서 오히려 더 깊은 고립, 다시 말해 ‘응답 없음’의 존재가 된다. 우주 속 음파처럼 파편화된 신호가 되어 시간과 공간을 ‘통과’하는 존재로 화하는 것이다.
이들의 서사는 전시 공간 외부로부터 유입되는 구조 안에서 물리적인 감각으로 전환된다. 전시장 입구 바깥의 창문에 비치는 것은 <404>와 <Decimate> 속 현실의 창밖 이미지이다. 문을 열고 내부로 들어서면 정면에는 푸른색 회화가, 우측의 세로 모니터에는 엘리베이터 장면이 반복되고 있다. 정면의 회화는 <Decimate>에 등장하는 바기의 물리적 죽음을, 시신이 부패하는 단계를 그린 불교 회화인 구상도(九相圖)적 표현으로 재해석한 이미지다. 이 두 패널의 회화는 전시의 서두이자 이후 서사를 예고하는 장치로 작동한다. 벽면 뒤편에는 뼈만 남은 바기의 모습을 담은 회화가 이어지며, 관람자는 전시장을 떠나는 순간 되돌릴 수 없는 신체의 소멸과 다시 마주하게 된다. 여기서 신체의 소멸은 폭력적 사건으로만 제시되지 않는다. 오히려 그것은 디지털 영생이라는 환상이 얼마나 쉽게 신체를 삭제하고 대체할 수 있는지를 드러내는 상징적 장면에 가깝다. 안쪽의 메인 영상이 상영되는 동안에는 우측 모니터에 아무도 없는 빈 엘리베이터 장면만이 나타나고, 영상이 종료되고 나면 각 작품의 주인공이 엘리베이터에 탑승해 어디론가 이동한다. 이것은 비어 있음과 등장함, 정지와 이동, 현실과 이미지 사이의 간극을 반복적으로 드러내는 장치이다. 엘리베이터는 도착의 공간이 아니라, 여전히 어디에도 도착하지 못한 존재들이 머무는 중간 상태를 환기한다.
<404>와 <Decimate>는 하나의 스크린에서 교차 상영되며, 두 영상 사이에는 3분 30초의 인터미션이 있다. 이 시간은 단순한 휴식이 아니라, 관람자를 다시 선형적으로 흐르는 시간의 현실로 소환하며 동기화된 시공간을 분리하고자 하는, 일종의 알람 역할을 수행한다. 서사는 스크린에 머무르지 않고 벽과 기물, 창문과 동선, 그리고 관람자의 신체 전체로 번역된다. 전시 공간 내부에서 가장 큰 화면과 가장 작은 영상 모니터 앞에 마련된 의자마저도 단순한 오브제 이상의 기능을 갖는다. 음파의 진동, 파장이 만들어낸 열감은 관람자가 앉아 있는 각 의자 밑을 지나가며 고도와 울피, 바기의 존재를 끊임없이 상기시키기 때문이다. 전시 동선을 따라 순차적으로 감상하던 관람자는 이제 각 등장인물의 시간을 물리적으로 체감하며 겹겹이 쌓인 시간의 켜를 공유한다. 각 존재의 삶을 외부에서 목도하던 관람자의 감각이 그들이 놓인 현실의 시간과 공간을 함께 부유하는 파장으로 전환되는 것이다. 정가희는 관람자의 감각을 직접적으로 호출하며, 그동안 일관되게 다뤄온 “몸으로 인식되는 기술”의 문제를 다시 한번 제기하고 있다.
정가희의 작업은 늘 과거의 기술과 미래의 상상이 서로를 비추는 지점에서 출발했으며, 그 출발은 단순한 참조나 차용에 그치지 않았다. 작가는 기존 창작물에 등장했던 형상과 개념을 다시 불러와 그것이 원래 놓여 있던 시간과 맥락을 비틀고, 지금-여기에서 다시 작동하게 한다. <Decimate>의 주인공 ‘바기’는 1984년 제작된 일본 애니메이션 「대자연의 마수 바기(大自然の魔獣バギ)」의 동명 주인공을 호출한다. 유전공학 실험으로 탄생한 고양이 수인(獸人)인 애니메이션 속 바기의 이미지는 당시 가장 진보한 기술로 여겨지던 DNA 조작을 윤리적 성찰 없이 일삼던 당대를 향한 비판을 담은 것이었다. 정가희는 이 익숙한 이름과 형상을 다시 전면에 가져옴으로써 과거의 작품을 기억하는 이들에게는 일종의 향수를, 처음 마주하는 이들에게는 기술 발전의 역사 속에서 반복되어온 소외와 불안을 불러일으킨다. ‘고도’ 역시 마찬가지다. 그의 이름은 희곡 『고도를 기다리며』를 연상시키는 동시에, 작품 속에서 수집된 신호 파편을 통해 간접적으로 소환되는 존재다. 끝내 등장하지 않는 고도를 호출하는 방식은, 부재한 대상을 향한 기다림을 지금의 서사 안으로 다시 끌어오는 행위이자, 다른 텍스트에 이미 존재하는 형상을 재전유하려는 전략이다. 고도를 둘러싼 오리온자리 팔이라는 배경이나 인포모프, 모도소폰트 등의 설정 역시 2000년부터 다수의 작가와 과학 애호가들이 공동으로 구축해온 하드 SF 세계관인 <오리온의 팔 유니버스 프로젝트>를 참조하고 변주한 것이다.
흥미롭게도 이러한 참조는 단순한 오마주에 머물지 않는다. <404>의 울피가 착용하는 ‘드림리크’는 실제 상용화를 앞둔 수면 인터페이스 기술과 맞닿아 있다. 꿈을 제어하고, 원하는 꿈을 설계하며, 자각몽을 유도한다는 이 기술은 이미 사전 판매가 완료되었고, 홈페이지는 이 프로그램을 2026년 9월부터 예약 구매자에게 배포하겠다고 안내하고 있다. 한때 공상과학으로 여겨지던 상상은 어느새 실용화를 향해 나아가고, 미래의 몫으로 여겼던 기술은 이미 현재 속으로 들어와 있다. 반대로 오래전의 허구는 아직 오지 않은 현실을 설명하는 언어가 된다. 이처럼 정가희는 기존의 상상과 기술, 서사와 개념의 파편들을 수집하고 재배열함으로써 하나의 거대한 공명 구조를 구축한다. 여기서 중요한 것은 ‘무엇을 가져왔는가’가 아니라, ‘가져온 것이 현재의 감각 속에서 어떻게 다시 의미를 갖게 되는가’이다. 정가희의 작업에서 이러한 재전유는 사라진 존재와 미처 도착하지 못한 시간들을 다시 감각하게 만드는 능동적인 장치로 작동한다.
정가희의 작업은 미래를 예측하지 않는다. 오히려 과거의 상상과 현재의 기술, 그리고 아직 도래하지 않은 현실을 하나의 시간면 위에 겹쳐놓는다. 과거, 현재, 미래가 선형적으로 흐르지 않고 상호 침투하며 뒤섞인다. 과거가 미래를 설명하고, 미래는 현재를 침범하며, 현실과 허구는 서로를 끊임없이 참조한다. 현실과 가상은 분리된 두 층위가 아니라, 서로를 지속적으로 물들이고 중첩시키는 일종의 블렌더처럼 작동한다. 작가가 구축한 이 같은 세계에 놓인 관람자는 한 번도 살아본 적 없는 미래를 기억하고 있는 듯한 이상하리만치 익숙한 감각을 경험한다. 관람자 자신이 어떤 시간에 속해 있는지도 분간하기 어려워진 채로 이미 도착해버린 미래를 뒤늦게 목격하는 것인지, 오래전 상상했던 허구를 이제야 현실에서 마주하는 것인지 더 이상 구분할 수 없게 되는 것이다. 정가희의 작업이 시간의 뒤섞임을 통해 호출하는 것은 경험하지 않았음에도 기억처럼 체화된 미래의 잔여물, 다시 말해 우리의 ‘미래 기억’이다.
나아가 이번 전시에서 등장하는 디지털 플랫폼, 버추얼 아이돌, 마인드 업로드, 꿈 접속 장치는 친밀성의 기술이 어떻게 소비의 논리와 결합하는지를 보여준다. 작가는 감정이 더 이상 개인의 심리적 영역에 머무르지 않고, 플랫폼과 알고리즘, 시청각 인터페이스를 통해 조직되는 현시대를 응시한다. 이로써 전시는 디지털 환경이 약속하는 연결의 환상과 그 환상이 낳는 고립의 현실을 동시에 드러낸다. 이러한 맥락에서 소설 『고도를 기다리며』를 포함한 <404>와 <Decimate>는 서로 다른 매체로 분산되어 있으면서도 하나의 정동적 구조를 형성한다. 고도는 기다림의 대상이 아니라 기다림을 지나 발신과 공명으로 나아가는 존재이며, 울피와 바기는 고도처럼 발신하기를 욕망하지만 끝내 그 구조 안에 갇히는 존재들이다. 관람자는 이들의 서사를 따라가며, 기술이 만들어낸 중간 지대에서 어떤 존재가 버그로 남고 어떤 존재가 신호로 남는지 질문하게 된다. 이번 전시는 바로 그 질문을 통해 현대 사회에서 감정과 신체, 기술과 존재가 어떤 방식으로 재배열되고 있는지를 사유하게 한다.
전시는 가상과 현실의 이분법을 재현하는 데 목적을 두지 않는다. 오히려 그 둘이 서로를 비추고 침투하는 과정에서 발생하는 불안정한 감각, 그리고 그 감각 속에서도 지속되는 발신의 윤리를 보여주려 한다. 가상현실과 물리적 현실, 선·후행 시점을 확신할 수 없는 어느 미래, 그리고 관람자 자신의 좌표가 서로 교란되는 가운데, 관람자는 자신의 정체성을 되묻게 된다. 전시장 안에서 여러 겹의 시간과 공간을 통과하며 관람자 자신이 어디에 속해 있는지, 누구에게 응답하고 있는지, 어떤 존재를 향해 손을 뻗고 있는지를 다시 생각하게 되는 것이다. 정가희의 전시는 그 질문을 시청각적 경험으로 바꾸어놓음으로써 관람자가 하나의 세계를 읽는 동시에 그 세계의 일부가 되도록 만든다. 그리고 다시 묻는다. 당신의 신호는 ‘404’ 오류 메시지 앞에서 멈춘 ‘소거된(decimated)’ 현실에 있는가, 아니면 여전히 웨이포인트를 향해 나아가고 있는가.
글. 김지원
Kahee Jeong (b. 1987, based in Seoul) is a visual artist and filmmaker who explores the “failure to adapt” brought on by technological acceleration and social change. Her work visualizes the existential fractures arising within large-scale systems through video installation and narrative structures. This inquiry begins by questioning how humanity is eroded in the name of efficiency, and extends to a search for new sensibilities and latent possibilities generated by an adaptation process that never fully settles. She has worked across Germany and the Netherlands and is currently based in Seoul, where she traces the language of contemporary life and the void that quietly permeates beneath it.
정가희는 기술적 가속과 사회 변화가 촉발하는 ‘적응의 실패’를 탐구하는 시각예술가이자 영화감독이다. 작업은 거대한 시스템의 가속 속에서 발생하는 실존적 균열을 비디오 설치와 서사적 구조로 시각화한다. 이는 효율성을 위해 소거되어 가는 인간성에 대한 질문인 동시에, 끝내 완결되지 않는 적응의 과정이 만들어내는 새로운 감각과 잠재적 가능성을 더듬는 탐구로 확장된다. 독일과 네덜란드를 거점으로 활동해 왔으며, 현재는 서울을 기반으로 동시대 삶의 언어와 그 이면에 스며드는 공허를 기록하고 있다.
2026, single-channel video, sound, color, 14 min. 44 sec.
Decimate2026, single-channel video, sound, color, 14 min. 44 sec.
2025, single-channel video, sound, color, 16 min. 30 sec.
4042025, single-channel video, sound, color, 16 min. 30 sec.
2026, single-channel video, color, 38 min. 14 sec.
Dead Channel2026, single-channel video, color, 38 min. 14 sec.
2026, oil on canvas, 30 × 60 cm
Decimate: Decay No.12026, oil on canvas, 30 × 60 cm
2026, oil on canvas, 30 × 30 cm
Decimate: Decay No.22026, oil on canvas, 30 × 30 cm
2023, heat panel, optical & thermal sensors, Arduino, metal, aluminum
State of Inertia2023, heat panel, optical & thermal sensors, Arduino, metal, aluminum
2026, 0.85 inch IPS LCD, color, 10 sec.
Decimate: Selfie2026, 0.85 inch IPS LCD, color, 10 sec.
